het modernisme

De eerste helft van de 20e eeuw stond in het teken van twee verwoestende wereldoorlogen. Maar het was ook de tijd van experimentele avant-garde kunst en nieuwe muziek. Dankzij de groeiende welvaart en technische vooruitgang keek men met optimisme naar de toekomst. Kunstenaars werden autonomer: zij lieten zich niet meer leiden door een opdrachtgever (voorheen de rijke bourgeoisie), maar bepaalden nu zelf inhoud en vormgeving van hun kunst. Ze stonden kritisch ten opzichte van de maatschappij, en protesteerden fel tegen de gevestigde orde. Men zocht voortdurend naar nieuwe vormen, wat leidde tot een veelheid aan (meestal) abstracte kunststijlen in de eerste helft van de twintigste eeuw. Al deze stromingen zochten naar een nieuwe (moderne), maar ook universele beeldtaal.

De wetenschappelijke en technische ontwikkelingen hadden veel invloed op de ontwikkeling van de toegepaste kunst en architectuur. Er kwamen radio's, telefoons, auto’s, treinen en stoomschepen. Met fotografie en film legde men bewegingen vast en inspireerde kunstenaars. Naast gewapend beton, gietijzer en staal kwamen er kunststoffen als bakeliet. De vormgeving kon daarmee steeds moderner worden. Architecten bouwden steeds hoger, door skeletbouw werden ook grote raampartijen mogelijk. Zij creëerden een menswaardiger woonomgeving voor arbeiders.

Parallel met de 'arts and crafts' beweging ontwikkelde zich een internationale vormgevingsstijl, de Art Nouveau of Jugendstil. Als vervolg daarop werd de Art Déco populair. In dezelfde periode bekeken ook de impressionisten de wereld met nieuwe ogen. Het symbolisme, expressionisme en surrealisme onderzochten de beeldtaal van het gevoel en het onderbewuste. De Stijl, het Bauhaus, het kubisme en het constructivisme kozen een logischer, functionele en mathematische benadering. Dada ondergroef in de eerste wereldoorlog alle burgerlijke conventies met shockerende onzin-kunst en vrijheid van denken. Net als de dynamische futuristen wilden zij de wereld veranderen.


kenmerken van het modernisme

idealisme: een utopische visie

De modernistische mens was een pelgrim: op zoek naar de Waarheid, zijn leven liep min of meer in rechte lijn naar een hoger doel. De moderne kunst zocht naar geheel nieuwe vormen, om daarmee een bijdrage te leveren aan een betere maatschappij.

Men zocht naar een ‘eenheidstaal’, en legde nadruk op constructie (of, zoals bij Dada: destructie).

scheiding tussen hoge en lage kunst

Er was een scheiding tussen moderne Kunst en andere levensgebieden. De kunstenaar werd gezien als een genie.

autonomie van de kunst

Kunst werd een autonoom domein, naast dat van de wetenschap, de moraal, de politiek, de religie en de filosofie. Kunst had een kritisch-maatschappelijke functie.

stilistische zuiverheid, formalisme en functionalisme, originaliteit

Er was veel aandacht voor de vormaspecten van het kunstwerk. De kunstenaar wilde zuiver en principieel zijn. Hun moderne kunst is gericht op vernieuwing. De nadruk lag op eenheid. Originaliteit was belangrijk: er werd afstand genomen van de (esthetische) traditie: een radicale breuk met het verleden.

Bij modernistisch design moest de vorm van een product zijn afgestemd op de functie.

nadruk op authenticiteit en betekenis

De modernistische kunstenaar zocht naar betekenis, naar de Waarheid, het Sublieme. Hij bracht het ene, Grote Verhaal met ernst en idealisme. Een zoektocht naar zekerheid en vaste concepten.

Wat is moderne kunst?

abstract en constructief

In de periode tussen de twee wereldoorlogen ontwikkelden kunstenaars verschillende nieuwe vormen van abstracte kunst. Zij werden gedreven door esthetisch idealisme en ideeën over een betere samenleving. In 1937 beschreef Piet Mondriaan twee richtingen in de hedendaagse kunst: die van 'esthetische zelfexpressie' en de 'directe creatie van universele schoonheid'.

Het leven in het interbellum werd bepaald door de chaos van de revolutie en de oorlog. Mondriaan en anderen namen afstand van het individualisme en brachten harmonie in beeld, in een beeldtaal die gebaseerd was op de wetten van de geometrie. Deze structuren spraken vele kunstenaars en architecten aan als ideaalvormen die pasten bij de nieuwe wereld. Naum Gabo, die de Russische revolutie aan den lijve ervaren had, stelde dat de 'materiële vernietiging in deze tijd ons niet kan beroven van ons optimisme, omdat we zien dat we met de rijkdom aan ideeën die we nu gestalte geven een periode van wederopbouw binnengaan.'
Ontwikkelingen in techniek en architectuur hielpen om deze nieuwe artistieke visie vorm te geven. Beeldhouwers stopten met boetseren of modelleren, zij gingen assembleren en bouwen om ruimte af te bakenen. Schilders vervingen de dramatiek in kleur en penseelvoering voor afgemeten terughoudendheid en uniformiteit. Wit werd dominant door de zichtbare zuiverheid en helderheid, die paste bij het interieur en de structuren van de nieuwe Internationale Stijl architectuur van Le Corbusier, Walter Gropius en anderen. Er waren ook uitzonderingen en andere stijlen, zoals de kleurharmonieën van Wassily Kandinsky en het houtsnijwerk van Barbara Hepworth.

Het bleef zoeken naar een goede naam voor de nieuwe ontwikkelingen in de kunst. Russische kunstenaars gebruikten de term 'constructivisme'. Theo van Doesburg maakte een onderscheid tussen 'abstracte' kunst, waarbij het uitgangspunt een herkenbaar beeld was dat geleidelijk werd geabstraheerd, en 'concrete' kunst, die uitsluitend voortkwam uit de geest van de artiest of het maakproces.
Toen veel kunstenaars in de late jaren 1930 de oorlog ontvluchtten, gaven zij de voorkeur aan een ruimere definitie met het begrip 'constructieve kunst'. Daarnaast bleef het woord 'abstract' een kenmerkende omschrijving voor de kunst van deze tijd.

Joseph Cornell

Joseph Cornell (1903-1972) was een Amerikaanse kunstenaar en verzamelaar, een van de pioniers van de assemblage. Cornell was autodidact, maar las veel over kunst. Geïnspireerd door de surrealisten en de Franse symbolisten struinde hij rommelmarkten en antiekwinkeltjes af op zoek naar prullaria. Hij legde talloze archieven aan waarin hij van alles op thema bewaarde: afbeeldingen, foto’s, Franse literatuur, pijpen, horloges, kleine glaasjes, knikkers, vlinders, insecten, veren en kaarten. Hiermee stelde hij nostalgische kijkkastjes samen: ‘shadow boxes’ noemde hij ze, en 'theaters van de poëzie'. Meestal hadden de kistjes een thema, of werden aan iemand opgedragen. Zo maakte hij een serie ‘Ballet Boxes’, een ‘Volière’ serie met vogels, een ‘Hotel Serie’, de ‘Space Object’ en een aantal ‘Medici Slot Machine’ dozen. In de ‘Volière’ dozen zijn kleurrijke afbeeldingen van diverse vogels op hout gemonteerd tegen een witte achtergrond, door andere kastjes kun je balletjes laten rollen.

Cornell woonde in de buurt van New York, zijn ouders waren van Nederlandse afkomst. Hij deelde het grootste deel van zijn leven een huis met zijn moeder en zijn broer Robert, die aan een rolstoel was gebonden.

In de Medici Slot Machine staat een jonge renaissanceprins centraal: Piero de Medici uit Florence. We zien afbeeldingen uit de raadselachtige wereld van de prins, plattegronden van Medici gebouwen, aan de zijkanten zijn een heleboel miniatuur portretten die doen denken aan een serie filmstills. Er is een raster van draden aangebracht, dat lijkt op de raamsponningen. Beneden zijn achter een glasplaatje kleine raampjes met speelgoed te zien en in het midden een kompas dat Piero de juiste richting moet wijzen.

Aan het eind van zijn leven kreeg Cornell erkenning voor zijn fantasievolle kastjes. Het zijn assemblages waarin hij miniatuurwerelden schiep, vol herinneringen en onverwachte associaties. Net als Kurt Schwitters wist Cornell van alledaagse dingen poëzie te maken. De zorgvuldig geselecteerde afbeeldingen en voorwerpen verwijzen in hun samenhang naar een diepere betekenis. De onlogische maar sfeervolle combinaties vormen een surrealistisch landschap, het zijn schatkistjes vol mysterie, fantasie, onderbewuste krachten en dromen.

Toch noemde Cornell zichzelf geen surrealist, maar 'constructivist'. 

Zijn liefde voor Frankrijk (een land dat hij nooit bezocht) uitte hij met verwijzingen naar Franse provinciale hotels in verschoten kleuren: ivoorwit, roze en blauw-grijs. Maar hij was ook een Amerikaan met zijn puriteinse verbeelding en geloof in onschuld en zuiverheid, uitgestald binnen de strenge architectuur van zijn kastjes. Hij wilde met zijn kunstwerken anderen inspireren om ook een reis naar de verbeelding te maken.

Museum Boyman Van Beuningen kocht in 2009 een Cornell's werken: 'For Chiarina'. Het is een ode aan de pianiste en componiste Clara Wieck-Schumann.

Op de voorzijde van dit kastje is een spiegel aangebracht, hier staat het deurtje open. Pagina’s en illustraties uit het 18e-eeuwse romantische verhaal ‘Paul et Virginie’ (een liefdesgeschiedenis) bekleden de binnenkant van de deur. Onder een ‘aquarium’ met blauw glas is het interieur gevuld met gesloten doosjes, de inhoud ervan een eeuwigdurende mysterie. Ze omsluiten twee eieren in een nest, de hemel op de achtergrond: het huis van de liefde…

Joseph Cornell - zonder titel (Paul and Virginia) ca. 1946-48

m e e r   a f b e e l d i n g e n

Kasimir Malevich

De Russische schilder Kasimir Malevich (1879-1935) was een van de grondleggers van het constructivisme, één van de pioniers van abstracte kunst. Net als bij Mondriaan werden ook zijn schilderijen in de loop der tijd steeds abstracter. Malevich ontwikkelde ook theorieën over zijn meest abstracte schilderstijl, die hij suprematisme noemde.

Malevich studeerde aan de kunstacademie in Moskou, waarna hij experimenteerde met verschillende stijlen, realistisch en impressionistisch werk, direct 'naar de natuur', waarbij hij vooral in kleur geïnteresseerd was. Hij maakte in zijn schilderijen al vroeg gebruik van hoekige, geometrische vormen. Daarin waren de alledaagse, volkse onderwerpen (Malevich groeide op tussen boeren) nog gemakkelijk herkenbaar, maar ze werden steeds non-figuratiever.

Kasimir Malevich zelfportret (in de stijl van Matisse) 1910

In 1912 exposeerde hij schilderijen van boeren met sterk vereenvoudigde vormen. Deze stijl van Malevich wordt wel 'tubisme' genoemd.

In deze periode maakte hij ook kubistische composities:

In 1913 stelde Malevich een manifest op voor het Eerste Futuristische Congres en ontwierp hij de kubistische decors en kostuums voor de futuristische opera Overwinning op de Zon. 

Het jaar daarop nam Malevich deel aan de Salon des Independants in Parijs en in 1915 aan de tentoonstelling 0.10 ('nul-tien') in St Petersburg met 39 abstract geometrische, suprematistische schilderijen. Malevich had zijn stijl, het suprematisme, gevonden. 

zwart vierkant
Op de expositie in St. Petersburg gooide hij vooral met zijn revolutionaire schilderij Zwart Vierkant alle artistieke conventies omver. Het doek, een zwart vlak op een witte ondergrond, was nogal provocerend bovenin een hoek van de zaal gehangen op de plek waar in Rusland traditioneel iconen worden geplaatst. Een lijst ontbrak. Ook andere schilderijen met geometrische kleurvlakken tegen een witte achtergrond waren niet ingelijst. Deze nieuwe schilderkunst, het suprematisme, was de verbeelding van het zuivere gevoel. Je begrijpt: critici vonden het een schilderij zonder inhoud: 'het is volstrekt leeg', schreven zij. Maar Malevich stelde: 'Het is geen leeg vierkant, het is geheel gevuld met de afwezigheid van enig voorwerp'.
De witte strook om het zwarte vierkant was een venster naar de oneindige ruimte van het zwart, het immateriële. Malevich had het doek nogal snel geschilderd, want de zwarte olieverflaag vertoonde na korte tijd al barstjes. Ook was het vierkant niet zuiver recht, maar -met de hand- op een ambachtelijke manier geschilderd.

het suprematisme

Malevich wilde de zeggingskracht laten bepalen door de beeldende middelen zelf. Compositie, vorm en kleur zag hij als zelfstandige elementen die niet meer verwijzen naar de zichtbare werkelijkheid. De rechte lijn was voor hem de meest essentiële vorm. Het vierkant, opgebouwd uit vier rechte lijnen, is een vorm die niet in de natuur voorkomt maar een menselijke, geconstrueerde vorm. Deze abstracte vormentaal was voor Malevich geen betekenisloze mathematica, maar het uitgangspunt voor een nieuwe, spirituele kunst, die zich losmaakt van traditionele beeldtaal en de werkelijkheid samenvat in abstracte patronen. In zijn beeldende taal probeerde hij menselijke emoties op een rationele, abstracte manier te ordenen. De meetkundige, geometrische vormen gebruikte hij vaak tegen een neutraal wit of grijs vlak, en in zijn schilderijen ontstaat zo vaak een ongrijpbare ruimtewerking.

Malevich bouwde de schilderkunst vanuit de basis opnieuw op met de meest elementaire mogelijkheden die zijn af te leiden van het vierkante vlak. Al het bijkomstige moest worden weggelaten, waardoor de werking van een kleur, vorm of structuur het best tot zijn recht kon komen. In deze abstracte stijl stelde de lijn, en de daarmee geconstrueerde vierkanten en rechthoeken, de suprematie (het hoogste gezag) over de chaos voor. Universele, eenvoudige vormen en pure kleuren stijgen uit boven het directe weergeven van de natuur. Schilderen werd een objectieve studie, met strenge vereenvoudiging van de beeldende middelen. Kleurvlakken lijken in een witte ruimte te zweven. En geleidelijk werden de kleurvlakken in Malevich' schilderijen verdrongen door het wit: in 1918 schilderde hij doeken met vage, witte vormen als een kruis of een rechthoek op een witte ondergrond.

In 1916 werd Malevich opgeroepen voor militaire dienst. Na de Russische Revolutie kreeg hij van de nieuwe Sovjet-regering een positie aangeboden in Vitbesk, waar hij in 1919 directeur werd  van de kunstacademie. Malevich vormde met docenten en studenten uit Vitebsk de suprematistische groep UNOVIS en begon in architectonische modellen driedimensionale toepassingen voor het suprematisme te ontwikkelen. Van 1922 tot 1927 kreeg hij een aanstelling in St. Petersburg.

Malevich bracht in 1927 een paar weken in Berlijn door, hij nam er deel aan een tentoonstelling waar hij Jean Arp, Naum Gabo, Le Corbusier, en Kurt Schwitters ontmoette. Ook bezocht het Bauhaus, en maakte hij kennis met Walter Gropius. Vanwege zijn connecties met de Duitse kunstenaars werd Malevich in 1930 gearresteerd en werden veel van zijn manuscripten vernietigd. Na een paar maanden gevangen te hebben gezeten, werd het beleid van Stalin toleranter, en kreeg hij toch weer atelierruimte in het Staatsmuseum. De laatste periode van zijn leven schilderde Malevich weer in een figuratieve stijl, door hem supranaturalisme genoemd.

Malevich overleed in 1935 op 56-jarige leeftijd.

HIER kun je 329 werken van Malevich bekijken: op chronologische volgorde.

Vladimir Tatlin

Vladimir Tatlin (1885-1953) bouwde aanvankelijk abstracte reliëfs uit hout, metaal, glas of ander materiaal. Zijn experimenten met kubistische vormen waren geïnspireerd door Picasso: hij had Picasso in zijn Parijse atelier opgezocht en daar diens driedimensionale constructies leren kennen. Zijn werk was zeer vernieuwend: de ruimtelijke constructies waren volkomen abstract. Ze verbeelden niets meer dan zichzelf. Volgens Tatlin moest het materiaal zijn eigen plastische karakter uitdrukken, eenvoudig en direct. De expressiviteit in de reliëfs ontstaat door de verschillende, contrasterende materialen, de eigenschappen daarvan, de vormen en de oppervlaktestructuren.

De reliëfs werden vaak hangend gepresenteerd, en waren ondanks de moderne materialen toch op ambachtelijke wijze gemaakt.

Het karakter van de constructivistische werken verschoof na verloop van tijd van kunst met een hoog ambachtelijk gehalte naar een soort technische labaratoriumkunst.
Ook het vrije experimenteren, vanwaaruit dit werk was ontstaan, verdween. 
Door de Russische revolutie veranderden Tatlin's ideeën radicaal: hij raakte ervan overtuigd dat de kunst qua doel en functie voornamelijk sociaal moest zijn. Dit standpunt ging de nieuwe Sovjet-kunst beheersen.

Tatlin kreeg van het Volkscommissariaat voor Onderwijs de opdracht een toren te ontwerpen als een eerbetoon aan de Russische communistische idealen, een monument voor de Derde Internationale Communistische Internationale. Deze staatsvergadertoren met radiozender zou meer dan 300 meter hoog worden, en moest concurreren met de Eiffeltoren. 

In de open, stalen constructie van staal en glas wilde Tatlin een kubus, een cilinder en een kegel realiseren met conferentieruimtes; deze zalen waren opgehangen in de reusachtige spiraal. De schuine spiraal van het draagskelet suggereert een voortzetting in de ruimte. Het is een kinetische sculptuur: de glazen ruimtes binnen de spiraal roteren. Het was een dynamische versie van de Eiffeltoren, maar dan 90 meter hoger. De toren zou eens per jaar, de verschillende onderdelen eens per maand, week of dag om hun as draaien.

Een plaquette verkondigde: ‘technici scheppen nieuwe vormen’. Het ontwerp liet zien hoe architectuur verbonden kan worden met machinetechnologie.

Dit werk droeg de marxistische en leninistische denkbeelden uit, het propageerde een technisch en moreel superieure staat. Een symbool van revolutionaire ideologie, technologie en esthetica.

Tatlin's toren is nooit gerealiseerd. Toch heeft het ontwerp generaties geïnspireerd als symbool van de toekomst op ideologisch, technisch en esthetisch terrein.

Tatlin op Pinterest

Otto Dix

Otto Dix (1891–1969) was een Duitse schilder en graficus. Hij doorliep in de jaren 1910-1933 verschillende belangrijke moderne kunststromingen zoals het expressionisme, kubisme, dadaïsme en realisme, maar is vooral bekend door de Neue Sachlichkeit: een expressionistische Duitse stroming.

Dix maakte de eerste wereldoorlog mee als soldaat op het slagveld. Er werden nauwelijks foto's of beelden van invalide ex-soldaten gepubliceerd. Het waren de schilders als Otto Dix die ze wel lieten zien. Na 1918 toonde hij in schilderijen en vele etsen de verschrikkingen van de oorlog.

Dix sloot zich net als George Grosz bij de Dada-beweging aan. Samen met George Grosz en Max Beckmann legde hij de basis voor de Neue Sachlichkeit  in een kritisch en scherp sociaal realisme.

Otto Dix, Der Krieg olieverf op paneel, vleugels 204 x122 cm, middenpaneel 204x204 cm, predella 60x204 cm

Door de vormgeving in een vierluik verbindt Dix de gevolgen van de oorlog met het christelijke thema van het lijden. Maar hij bracht het slagveld ook expressionistisch in beeld:

Otto Dix  loopgraven

Sociaal realisme: Neue Sachlichkeit

In de jaren '20 vertaalde Dix zijn aversie tegen de maatschappelijke situatie en heersende clichés in sarcastische karikaturen. Hij wilde in zijn werken de wantoestanden in de samenleving aan de kaak stellen en de lelijkheid, die de nette burgers liever niet zagen. Met Max Beckmann en George Grosz vormde Otto Dix een aparte groep. Hun werk werd Neue Sachlichkeit genoemd. Deze “nieuwe zakelijkheid” was één van de reacties op WO I. Zij benaderen de naoorlogse mens en maatschappij op een koele, afstandelijke manier. Werk van een schilder van 'de nieuwe zakelijkheid' heeft een journalistiek karakter: het lijkt een reportage. Deze schilders werkten met een volkomen objectief en statisch realisme, zonder enig spoor van idealisme of sentiment. In hun werk toonden zij de werkelijkheid vanuit gedesillusioneerde ogen.

Dix' onderwerpen waren aan de maatschappelijke situatie ontleend, zoals Kriegskrüppel (1920) waarin hij een stoet toonde van zwaar geschonden Duitse soldaten laat passeren. Oorlogsinvaliden, met lijken bezaaide slagvelden, verwoeste dorpen, maar ook zijn voorstellingen van prostituees schokten het publiek door de expliciete weergave.

Otto Dix was een van de grondleggers van het scherpe realisme. Hij deed geen pogingen om mooie plaatjes te maken. Ook niet om grote, verheven gevoelens of ideeën uit te drukken.
Het publiek kreeg een spiegel voorgehouden. De bourgeoisie zag zichzelf afgebeeld in al haar lelijkheid. Dit was het antwoord van Dix op de smeerlapperij van de Eerste Wereldoorlog.

Otto Dix heeft bijvoorbeeld de journaliste Sylvia von Harden genadeloos geschilderd als een rokend en drinkend manwijf. Met uitzondering van zijn familie gaf Dix de vrouw nooit mooi, onschuldig of verleidelijk weer.

Otto Dix portret van Sylvia von Harden 1926

De schilderingen van Dix' schilderijen met prostituees lieten ook weinig aan de verbeelding over. Hij schuwde niet om de wereld te tonen hoe hij het zag. Zijn voorstelling van bordeel- en lustmoordscenes, riepen veel weerstand op. Tweemaal kreeg Dix een aanklacht voor het verspreiden van ontuchtige taferelen, maar beide keren werd hij vrijgesproken. Tegelijkertijd steeg zijn aanzien binnen de kunstwereld en werd hij een veelgevraagd portrettist.

Otto Dix, Kaartspelende oorlogskreupelen, 1920

Onder de tafel is nauwelijks onderscheid te maken tussen de meubels en de protheses van de oorlogsinvaliden. De man links is blind en hardhorend, hij mist een been en beide armen. In het midden zit een kapitein met een metalen onderkaak, ook de jonge luitenant rechts heeft zo'n kaakprothese. Dix heeft zijn eigen paspoortfoto op het kaakgewricht van de luitenant geplaatst. Op een choquerende manier toont hij de absurditeit van de gevolden van de oorlog, waarin kreupelen moeten zien te overleven.

Na enkele jaren in Düsseldorf en Berlijn gewerkt te hebben, ging Otto Dix les geven in Dresden. In die periode las hij het boek Ulysses van James Joyce, en schilderde hij Großstadt (1927/28), een drieluik dat het moderne leven en de keerzijde ervan laat zien.

De voorstelling van Grosstadt toont het decadente nachtleven in een stad tijdens het interbellum in de jaren '20. Op het middenpaneel zien we het interieur van een danscafé waar een jazzband speelt. Het publiek wordt gevormd door de jet-set, de rijken. De vrouwen dragen luxe kleding. De twee groepen worden verbonden door een danspaar, hun lichamen weerspiegelen in de gepolijste vloer. Op het linkerpaneel, voor de ingang van het verlichte café, worden twee oorlogsslachtoffers minachtend genegeerd door een aantal vrouwen. Een agressieve hond laat er zijn tanden zien, onder een poort staat een half verborgen vrouw in een suggestieve houding. Op het rechterpaneel paraderen meer vrouwen langs andere oorlogskreupelen. Een brullende leeuwenkop vormt een compositorische verbinding met de blaffende hond. Het paneel eindigt rechts in vertekende architectuur die perspectivisch niet klopt. Er lijkt geen einde aan te komen...

Otto Dix -die zelf graag danste- vond voor Grosstadt inspiratie in middeleeuwse schilderijen. Hij gebruikte een klassieke, middeleeuwse glaceertechniek over een onderschildering -verdaccio- om gedetailleerde texturen en een erotisch effect te creeëren. De vrouwen werden eerst naakt geschilderd, waarna de kleding er (half transparent) over werd aangebracht. Bovendien hebben de hoeden van de vrouwen en de bontkraag van de voorste dame expliciet sexuele vormen. De vreemde, barokke architectuur is geïnspireerd door een middeleeuws altaarstuk: het Herrenberger Altaar. Daarnaast gebruikte Dix foto's als uitgangspunt voor zijn schilderijen.

Toen de nazi's in Duitsland in 1933 aan de macht kwamen, werd Dix uit zijn functie aan de Kunstacademie gezet. Zijn kunst zou een bedreiging vormen voor de morele staat en de militaristische houding van het Duitse volk. Hij kreeg ook een tentoonstellingsverbod. Dix' werken werden tijdens het Derde Rijk bestempeld als Entartete Kunst, omdat ze niet strookten met het arische ideaalbeeld van de NSDAP. Bij de grote tentoonstelling van Entartete Kunst in 1937 werd ook werk van Dix getoond en werden 260 werken in beslag genomen. Veel werd vernietigd, maar één van zijn meest monumentale werken, Der Krieg, wist Dix te redden.

Toch bleef Dix in Duitsland wonen. Deze keuze om Duitsland niet te verlaten, ondanks zeer beperkte mogelijkheden om als kunstenaar te kunnen werken vanwege het ontbreken van een lidmaatschap van de Reichskulturkammer, wordt Innere Emigration genoemd. Dix stond in deze keuze niet alleen, veel kunstenaars en intellectuelen kozen ervoor. Als gevolg daarvan schilderde Dix tussen 1933-1945 voornamelijk landschappen, in de traditie van de romantische schilder Caspar David Friedrich. Hoewel hij bij voorkeur mensen en steden schilderde, kon hij weinig anders door zijn gedwongen verbanning naar de Bodensee, en de door de door de nazi's opgelegde beperkingen. Hij maakte in die jaren schilderijen waar de nazi's geen aanstoot aan konden nemen.

Religieuze schilderijen, zoals de verlokkingen van de heilige Antonius, verwezen indirect wel naar de verschrikkingen van het naziregime.

brontekst 7 - 12 emancipatie

emancipatie 1750-1900 

7. TURNERS SLAVENSCHIP

In het kunsthistorisch handboek Algemene Kunstgeschiedenis van H. Honour en J. Fleming uit 2009 is een themablokje opgenomen over de slavenhandel. Tegen deze slavenhandel kwam in de negentiende eeuw steeds grotere weerstand. Kunstenaars werden vaker ingezet om de afschaffing te bewerkstelligen. 

Lees de BRON. Deze tekst hoort bij de context sociaal, tijdvak 1750-1900. Het heeft ook raakvlakken met de contexten politiek en emancipatie van hetzelfde tijdvak.

Joseph Malllord William Turner het slavenschip  1840

7.1. Honour en Fleming schrijven in hun kunsthistorisch handboek dat ‘het slavenschip’ van Turner door de eeuwen heen het vermogen heeft behouden om te schokken. Beargumenteer deze stelling. Noem twee aspecten.

7.2. Ruskin, een belangrijk kunsthistoricus uit de 19e eeuw, kocht dit werk én verkocht het. Waarom heeft hij dit werk weer redelijk snel verkocht? Noem twee aspecten.

7.3. Beschrijf kort de stand van zaken rond de slavernij in de 18e en 19e eeuw.

7.4. Welke bevolkingsgroepen streden voor afschaffing van de slavernij? Wanneer?

7.5. Waarom werden kunstenaars gevraagd om in hun werken te pleiten voor afschaffing van de slavernij?

7.6. Waar richtten kunstenaars hun aandacht op in hun werken rond het thema slavernij? Verklaar je antwoord.

Théodore Géricault  het vlot van de Medusa  5 x 7,5 meter

Het schilderij het vlot van de Medusa is gebaseerd op een waargebeurd verhaal. De Medusa, het vlaggeschip van een konvooi dat Franse soldaten en kolonisten naar Senegal vervoerde, was voor de westkust van Afrika aan de grond gelopen door de onbekwaamheid van de koningsgezinde kapitein. Omdat er onvoldoende reddingboten waren, werden 149 mannen en een vrouw gedwongen op een geïmproviseerd vlot te klimmen. Het was de bedoeling dat het vlot gesleept zou worden door de reddingboten, maar de bemanning sneed de lijnen naar het vlot door en roeiden naar de kust. Het vlot raakte op drift en er volgden vijftien gruwelijke dagen met muiterij en kannibalisme. Toen het vlot tenslotte werd gevonden waren nog maar 15 mensen in leven. De regering probeerde het hele incident in de doofpot te stoppen. De kapitein kreeg een milde straf en toen twee overlevenden, dokter Savigny en scheepstimmerman Corréard, een rechtzaak wilden aanspannen voor schadeloosstelling, werden zij uit overheidsdienst ontslagen. Savigny en Corréard publiceerden daarop een boek dat in heel Europa opzien baarde. 

Géricault las het boek, ontmoette Savigny en werkte achttien maanden om het gegeven te verwerken tot een schilderij. Hij maakte van de voorstelling een groots en meeslepend verhaal. Hij huurde speciaal voor het werken aan dit enorme doek een atelier en zocht naar het meest dramatische moment: als het vlot bijna vergaat en bijna alle schipbreukelingen overleden zijn, ontdekken enkele van de overlevenden het schip aan de horizon dat hen zal redden. Het schip is weergeven als een miniem puntje, nauwelijks te onderscheiden tussen de donkere, aanrollende golven.

In sommige kringen riep het werk weerstand op. Men zag het als een politieke aanklacht tegen de koningsgezinde kapitein van de Medusa. Ook stoorde men zich aan de zwarte figuur op het vlot en men vermoedde een verholen aanklacht tegen de slavernij. Het doek verwijst ook naar de veranderende rol van de kunstenaar. Na het Ancien Régime vielen de klassieke opdrachtgevers zoals de adel, clerus en de burgerij weg. De kunstenaar schilderde niet meer in opdracht, maar koos zelf de opdracht. 

7.7. Het compositieschema van het vlot van de Medusa draagt bij aan de dramatiek: van linksonder naar rechtsboven is een verhaal van wanhoop naar hoop te zien. Noem nog drie aspecten waardoor de dramatiek is bereikt.

7.8. Géricault werkte nauwkeurig, hij bestudeerde in een lijkenhuis hoe hij de overledenen kon weergeven. Twee aspecten van zijn werk komen samen in 'Het vlot van de Medusa': vlijmscherp realisme en de ambitie om heroïsch en monumentaal te werken. Het vlot van de Médusa heeft - ondanks het realisme - kenmerken van de Romantiek. Noem er drie.

7.9. De politieke betekenis van het schilderij overschaduwde de kunstzinnige waarde ervan. Leg dit uit, en geef daarbij twee argumenten.

7.10. Welke maatschappelijke ontwikkelingen waren van invloed op het engagement van Géricault?
__________________________________________

8. EEN AFRIKAANSE KONINGIN 

In Meridians, een Amerikaans tijdschrift over feminisme, ras en transnationalisme, schrijft Naurice Woods in 2009 over de kunstenares Edmonia Lewis. Een neoclassicistische beeldhouwster die artistiek ten strijde trok tegen de vooroordelen ten aanzien van haar ras, geslacht en kunst. 

Lees de BRON. De tekst past bij de context emancipatie, tijdvak 1750-1900.

8.1. Leg uit met welk vooroordelen Edmonia Lewis in de uitoefening van haar beroep te maken kreeg. Geef aan welke ‘tweevoudige last’ zij droeg.

8.2. Welke voordelen ondervond Edmonia Lewis door haar unieke achtergrond?

8.3. Waarom accepteerde ze de uitnodiging om mee te doen aan de Centennial expositie in Philadelphia? 

8.4. Noem drie aspecten die kunstenaars fascineerden bij het thema ‘Cleopatra’ . 

8.5. In de tekst uit Meridans staat dat rond 1850 de mythe over de seksuele aantrekkingskracht van Cleopatra samenviel met vragen rond de raciale identiteit van Lewis. Verder staat geschreven dat er sprake was van een veramerikaanse ‘Cleopatra’. Wat was het beeld van de Amerikanen van Cleopatra? Wat zou de achterliggende gedachte zijn van deze beeldvorming? 

8.6. Licht de stelling toe dat het veramerikaniseren van Cleopatra onlosmakelijk met het rassenprobleem verbonden is. 

8.7. Noem nog drie andere opvattingen dan de blanke over de afkomst van Cleopatra. 

8.8. Welke aspect werd er bij deze opvatting over de afkomst van Cleopatra benadrukt?

8.9. Eén opvatting over de aard van Cleopatra was in de ogen van de Amerikanen volstrekt ondenkbaar. 

Welke opvatting was dat en waarom was deze ondenkbaar? 

__________________________________________

 emancipatie 1900 - 1945  

9. DE MUZE ALS KUNSTENAAR

In het Surrealistisch Manifest (1924) is surrealisme ‘een manier van totale bevrijding van de geest en alles wat erop gelijkt’. Die totale bevrijding moet volgens de auteur Whitney Chadwick voor vrouwen met een korrel zout worden genomen. De tekst stamt uit 1985 en maakt onderdeel uit van het boek Women Artists and the Surrealist Movement. 

Lees de BRON. Ze sluit aan op de context emancipatie 1900- 1945.

De negen muzen waren in de Griekse mythologie de godinnen van kunst en wetenschap en stelden de inspiratie voor. Een muze, in de betekenis van inspiratiebron, is (meestal) een vrouw die de scheppingsdrang van de kunstenaar aanwakkert.
9.1. Waarom had Leonora Carrington geen tijd om muze te zijn?

9.2. Wat was het ideaalbeeld van de vrouw/de ‘muze’ volgens de opvattingen van surrealisten als Breton?

Leg daarbij uit waarom dit ideaalbeeld een blok aan het been was van vrouwelijke kunstenaars.

9.3. Waarom beweerden kunstenaressen als Frida Kahlo of Lionor Fini dat ze GEEN surrealisten waren?

9.4 Welke mogelijkheden bood het surrealisme voor vrouwelijke kunstenaars?

Meret Oppenheim - le déjeuner en fourrure  1936 

Het theekopje is een vrouwelijk symbool van huiselijkheid en verfijning, het bont staat voor mannelijkheid en wildernis. De associatie van bont en haar met het mannelijke, maakt de bekleding van dit huiselijke object tot een uitdaging aan het adres van de mannelijke dominantie. Het is een voorbode van de wens zich uit het gebied te begeven dat haar is toegewezen, en het domein van de man te betreden. Het bont is tevens een viering van de behaarde delen van het vrouwelijke lichaam.

Binnen de kunstwereld verwijst het werk naar de door mannen gedomineerde kunstwereld. Mogelijk stak Oppenheim de draak met de heersende mannelijkheid van de beeldhouwkunst. Meestal waren beelden immers hard en verticaal georiënteerd, twee eigenschappen die de mannelijkheid van het métier op een dubbelzinnige manier onderstrepen.

Toen het werk werd gemaakt was de Freudiaanse psychologie bekend. Vanuit dat perspectief zou de lepel voor het mannelijk geslachtsorgaan kunnen staan, het kopje voor het vrouwelijke. Het geheel zou dus ook een erotische lading kunnen hebben. 

 
9.5. Verklaar waarom le déjeuner en fourrure van Meret Oppenheim gezien kan worden als 'een uitdaging aan de mannelijke dominantie'.

9.6. Leg uit wat het verband is tussen de hierboven beschreven erotische associaties, de psychologie van Freud en het surrealisme.

9.7. Het werk van Oppenheim wordt zowel bij het surrealisme als bij Dada ondergebracht. Noem kenmerken van beide stromingen die in le déjeuner en fourure te zien zijn.

Eileen Agar  Angel of Anarchy 1937 en 1940

In Tate Modern is de tweede geblinddoekte Angel of Anarchy te zien die Eileen Agar in dezelfde periode maakte als Meret Oppenheim het déjeuner en fourrure.  Met exotische veren en stoffen, schelpen en kralen bedekte zij een gipsen kop. Agar verklaarde dat zij iets 'totaal anders, krachtiger ... meer kwaadaardig..' wilde maken. 

In tegenstelling tot Frida Kahlo en Leonor Fini geloofde Agar dat vrouwen 'de ware surrealisten zijn'. Ze schreef: 'het belang van het onbewuste in alle vormen van literatuur en kunst bepaalt de dominantie van een vrouwelijke vorm van de verbeelding over de klassieke en meer mannelijke orde.'

9.8. Leg uit op welke manier deze Angel of Anarchy verwijst naar de vrouwelijke verbeelding.

9.9. Vind je dat Eileen Agar geslaagd is in haar voornemen om een 'krachtiger, meer kwaadaardig' werk te maken? Onderbouw je antwoord met argumenten.

9.10. Op welke manier speelt engagement een rol in de werken van Meret Oppenheim en Eileen Agar? Leg uit op welke wijze zij dit engagement hebben vormgeven.

__________________________________________

10. VROUWEN AAN HET BAUHAUS – EEN EMANCIPATIEMYTHE

In het Bauhaus begonnen mannelijke en vrouwelijke studenten met gelijke kansen voor alle verschillende afdelingen. In deze tekst uit 2000 van Alice Baumhoff blijkt dat deze situatie niet zo lang geduurd heeft en zich nadelig voor vrouwelijke studenten ontwikkelde. 

Lees de BRON. De tekst sluit aan op context emancipatie, tijdvak 1900-1945.

10.1. In de tekst wordt gesteld dat vrouwen de schaduwzijde van het Bauhaus waren, dat hier door kunsthistorici niet kritisch naar is gekeken, waardoor een mythe in stand werd gehouden. Welke mythe wordt bedoeld? 

10.2. Hoeveel procent van de Bauhausstudenten ondervond de nadelen van deze mythe?

10.3.  Alice Baumhoff schrijft dat, ondanks dat vrouwen enthousiast meededen aan talloze feesten, exclusieve vergaderingen andere tendensen toonden. Noem een aantal van deze, voor vrouwen ongunstige, tendensen.

10.4. In 1920 werd er een vrouwenklas opgericht in het Bauhaus. Wat was het gevolg hiervan voor de vrouwelijke studenten van Bauhaus?

10.5. Welke vooronderstelling lag ten grondslag aan het feit dat de atelierplaatsen van Bauhaus slechts voor mannelijke studenten werden gereserveerd?

10.6. Walter Gropius schreef een brief waarin hij bepaalde ‘ambachten’ wel of juist niet raadzaam vond voor vrouwen. Beschrijf de adviezen die Gropius in zijn brief schreef. 

10.7. Gropius en de vormmeesters waren niet principieel tegen gelijke behandeling van de seksen. Toch vond Gropius dat vrouwen niet thuishoorden in een beroep waar Bauhaus voor opleidde. Welk beroep was dat?

10.8. Geef aan welke ateliers populair waren bij vrouwen in de begintijd van het Bauhaus, en beschrijf in hoeverre het lukte om vrouwen in de vrouwenklas te plaatsen. 

10.9. De tekst noemt een langdurige spanning rond de vrouwenklas en dat er niets veranderde. Beschrijf de aard van de spanning, licht toe waarom deze zo lang bleef bestaan en wat er ontbrak om deze situatie voor alle partijen bevredigend op te lossen. 

10.10. Waardoor pakte de vrouwenklas in de praktijk toch nadelig voor de vrouwen uit, ondanks dat de studentes wettelijk aan hun keuze konden vasthouden?
__________________________________________

 emancipatie 1945 - 2010  

11. $he

Ad de Visser beschrijft in Kunst met voetnoten (1996) over verborgen inhouden en overdrachtelijke betekenissen van oude en nieuwe kunstwerken. In het bronfragment wordt ingegaan op de betekenis van het werk $he van de kunstenaar Richard Hamilton uit 1958-1961. Volgens De Visser staat daarin de positie van de vrouw centraal.

Lees de BRON. De tekst sluit aan op de context emancipatie, tijdvak 1945-2010.

11.1. Beschrijf de voorstelling van $he.

11.2. Leg uit welk vrouwbeeld uit het begin van de jaren ’50 en ’60 door Ad de Visser beschreven wordt.

11.3. Hamilton zag 'de vrouw' in de kunst van de jaren ’50 als anachronisme. Wat verstaat men onder anachronisme, en wat bedoelde Hamilton daarmee?

11.4. Verklaar de ‘ironische’ titel van dit kunstwerk.

11.5. Leg uit op welke wijze Richard Hamilton in dit werk engagement toont en breng dit in verband met de maatschappelijke ontwikkelingen die van invloed waren op de ontwikkeling van de Pop Art.

__________________________________________

12. Een rauwe blik op de aard van seks

Anthony C. Grayling schreef de tekst voor de tentoonstelling van Sarah Lucas in de Tate Liverpool van 28 oktober 2005 tot 15 januari 2006. De oorspronkelijke titel luidt: An Uncooked Perspective on the Nature of Sex waarin de auteur de ambivalentie in het werk van Lucas beschrijft ten opzichte van seksualiteit.

Lees de BRON. Deze tekst hoort bij de context emancipatie, tijdvak 1945-2010.

12.1.  Brengt Sarah Lucas een aspect van onze tijd in beeld, of is haar thema van alle tijden? Motiveer je antwoord.

12.2.  Geef aan wat bedoeld wordt met ‘de androgyne stijl van haar zelfportret’.

12.3.  De schrijver, Grayling, noemt voorwaarden om het werk van Lucas te bekijken. We leren dan een vrouwbeeld kennen dat in andere ogen gewoon is. Wiens ogen bedoelt hij?

12.4. In deze tekst wordt gesteld dat het werk van Sarah Lucas aan drie kenmerken voldoet. Beschrijf deze drie kenmerken van haar werk.

12.5.  Leg uit waarom het werk van Sarah Lucas gezien kan worden als een ‘statement’.

12.6. Verklaar waarom Lucas de ‘obsceniteiten van nerveuze tienerjongens’ zo goed kent, en leg uit hoe zij tegen deze wereld aankijkt. Betrek in je antwoord de woorden ‘goedkeuring’, ‘feminisme’, ‘ironie’, ‘slachtoffer’, ‘in twijfel trekken’ en ‘grappig’.

In -onder andere- het werk Au Naturel (1994) zien we het geslacht verbeeld aan de hand van gewone voorwerpen, zonder enige schaamte. De observaties van Lucas zijn van elke lieflijkheid en intimiteit ontbloot. Ze zijn rauw, koud en onpersoonlijk. Niet bepaald de kwaliteiten die met kunst door vrouwen worden geassocieerd. Ze staan er eerder diametraal tegenover. 

De schrijfster Amna Malik geeft aan dat Sarah Lucas met de sarcastische en respectloze aard van haar werk vragen stelt over het soort kunst dat van kunstenaressen wordt verwacht. Kunstwerken van vrouwen worden vaak in een feminiene context beschouwd. Dat bevalt Sarah Lucas niet. Ze wil dat latere generaties het onderwerp vrouw zijn (als kunstenaar) als actueel onderwerp onbelast achter zich kunnen laten. 

12.7. Leg uit hoe Amna Malik de intenties van Sarah Lucas interpreteert. Wat wil Lucas bereiken?

12.8. Leg -in eigen woorden- uit hoe Sarah Lucas dit engagement vormgeeft.

12.9. Welke maatschappelijke ontwikkelingen zijn van invloed geweest op het werk van Sarah Lucas?

12.10. In hoeverre vind jij dat Sarah Lucas in haar intenties slaagt?

Amna Malik stelt ook dat 'hoge' en 'lage' kunst en cultuur in het werk van Lucas samenkomen.

'Hoge' esthetische ideeën over het kunstobject als een metaforisch spel van betekenis, naast "lage" associaties met de materialiteit van een letterlijk object en toespelingen op geslachtsdelen en seks. 

12.11.  Verklaar waarom je kan stellen dat Sarah Lucas 'High Art' en 'Low Art' in haar werk samenbrengt.

__________________________________________

zie ook: de tweede sekse
__________________________________________