het modernisme: Constructivisme

politiek en utopie 1900-1945

historische context

Rusland werd eeuwenlang geregeerd door strenge tsarenregimes.

De meeste mensen leefden onder slechte economische omstandigheden. In 1917 vond de Russische Revolutie plaats. In februari werd tsaar Nicolaas II afgezet, in oktober greep Lenin de macht. De revolutie moest een einde maken aan de overheersing en uitbuiting van het volk door de kapitalisten en aristocratie.

De 'witten' - aanhangers van het oude regime - werden verslagen door de 'roden' en het communisme ontstond. De revolutionairen streefden naar een totale herstructurering van maatschappij en economie. Geïnspireerd door Marx, was het ideaal om een wereldrevolutie tot stand te brengen.

Het leidde tot veranderingen in de hele maatschappij. Lenin voerde de revolutie door op alle mogelijke vlakken binnen de samenleving. Al snel na de machtsovername in 1917 werden gelijke rechten voor vrouwen vastgelegd en legaliseerden zij homoseksualiteit. Kunstenaars beleefden een korte periode van vrijheid: men wilde de creativiteit bevorderen en deelname aan de cultuur stimuleren - er volgde een opleving in de kunst en cultuur. Kunstenaars wilden een nieuwe samenleving helpen creëren die was gebaseerd op de praktische vertaling van het socialisme van Marx. Al vanaf 1913 werd op alle mogelijke gebieden van kunst geëxperimenteerd met puur geometrische vormen in composities en constructies, waarbij veel vrijheid toegestaan werd.

Kasimir Malevich en het suprematisme

Malevich (1879-1935) wilde de kunstzinnige expressie laten bepalen door de beeldende middelen zelf. Compositie, vorm en kleur zag hij als zelfstandige elementen die niet meer verwijzen naar de zichtbare werkelijkheid. De rechte lijn was voor hem de meest essentiële vorm (suprematie) die de beheersing over de chaos symboliseerde. Het vierkant, opgebouwd uit vier rechte lijnen, zag hij als een vorm die niet in de natuur voorkomt en dus een menselijke, geconstrueerde vorm is.

In zijn beeldende taal probeerde Malevich (zijn) menselijke emoties op een rationele manier te ordenen. De meetkundige, geometrische vormen gebruikte hij vaak tegen een neutraal wit of grijs vlak, en in zijn schilderijen ontstaat zo vaak een ongrijpbare ruimtewerking. Rond 1915 ontstond een van zijn meest abstracte werken: het Zwart Suprematistisch Vierkant.

Malevich noemde zijn kunst suprematisme.

'Het vierkant hing als een regelrechte provocatie op de plaats waar in Rusland traditioneel de iconen werden gehangen: bovenin een hoek van de ruimte. Het was omringd door 38 schilderijen van geometrische kleurvlakken tegen een witte achtergrond, die net als het Zwart Vierkant oningelijst waren. Voor deze nieuwe schilderkunst had Malevitsj de naam ‘suprematisme’ bedacht, omdat dit, zoals hij schreef, ‘heerschappij betekent’. Het suprematisme was ontstegen aan de natuur, de mensen en de voorwerpen, en stond voor ‘de heerschappij van het zuivere gevoel’. Geen enkele kunstuiting zou het suprematisme kunnen overtreffen.1*

de communistische omwenteling

De communistische omwenteling begon vanuit patriottisme. Het riep burgers op zich -vanuit vrijheid- te identificeren met de gemeenschappelijke idealen en een actieve deelnemer te worden. Ze werden opgeroepen om met hun talenten de gezamenlijke idealen te ondersteunen, om de landsgrenzen te verdedigen en daarmee voor hun eigen vrijheid te strijden. Een actieve groep radicale intellectuelen streefde er echter bewust naar om aan de macht te komen, zij grepen de macht waarna een nieuwe dictatuur ontstond. Jozef Stalin, die na de dood van Lenin in 1924 de machtsstrijd won, wist veel van zijn tegenstanders weg te 'zuiveren' en voerde 25 jaar lang een despotisch bewind. Als één van de stalinistische restricties werd in de jaren dertig homoseksualiteit weer verboden. Kunstenaars kregen het 'socialistisch realisme' voorgeschreven, ook avantgardistische experimenten werden verboden. Een aantal kunstenaars vluchtte naar het Westen, omdat het met het stalinisme gedaan was met de vrijheid.
De zuivere, niet-politieke constructivistische idealen werden in de jaren twintig en dertig door o.a. El Lissitsky en László Moholy-Nagy naar Europa gebracht. Zij kregen veel invloed door hun leraarschap aan het Bauhaus. Er was veel verwantschap met de ideeën en de geometrisch-abstracte vormentaal van het Bauhaus en de Stijl.

de beeldtaal van het constructivisme

Het constructivisme ontstond omstreeks 1913 (-1930). Het was kunst die een stap verder ging dan het futurisme en het kubisme: zij beperkte zich tot puur geometrische vormen. De eerste groep constructivisten kwam voort uit het Russische Futurisme, toen kunst nog niet bepaald werden door ideologische of sociale boodschappen. Zij ontwikkelden (parallel aan de Stijl in Nederland) zuiver abstracte kunst op basis van een geometrische vormentaal. Hiermee wilden zij een nieuwe, pure, esthetische en geconstrueerde werkelijkheid tot stand brengen. Een beeldtaal die niet beschrijvend of verhalend is, maar concreet: abstract. Er werd niet naar de natuur gewerkt, maar met beeldende essentie, vanuit een streven naar pure eenvoud en directheid. De schilders beperkten zich tot lijn en kleur in geometrische composities, ook beeldhouwers kozen elementaire basisvormen. Dit sloot aan bij de ideeën dat kunstvormen minder individualistisch moesten zijn en de bouwstenen moesten leveren voor een nieuwe maatschappij. Met het constructivisme maakt individuele expressie plaats voor collectieve idealen.

De kunstenaar El Lissitzky laat in dit werk uit 1920 zien hoe de rode wig (de communisten) de witten (aanhangers van het oude regime) verslaat.

Kunst moesten niet verwijzen naar een object, maar zelf een object zijn. Beeldhouwers focusten zich op de relatie tussen tijd en ruimte in werken van karton, triplex, ijzerdraad, blik, aluminium, staalplaat, kunststof, plexiglas, TL-buizen en laserstralen. Sculpturen werden ‘geconstrueerd’ uit industriële materialen.

Beelden werden constructies, assemblages en installaties die konden bewegen. Deze kinetische kunst moest deel uitmaken van de landschappelijke en gebouwde omgeving. Niet meer op sokkels in musea, maar in de vrije ruimte.

In de schilderkunst werden dezelfde principes tweedimensionaal toegepast. Abstracte vormen deden denken aan machines en die op een bijna bouwkundige manier in de ruimte werden geplaatst. Het constructivisme rekende dus af met alle traditionele ideeën.

Malevich en andere constructivisten ontwikkelden abstracte schilderkunst en zochten nieuwe toepassingen in design. Tatlin ontwierp ruimtelijke constructies en een monument voor de Revolutie, en de filmmaker Eisenstein zocht in montagetechnieken naar nieuwe mogelijkheden.

Vladimir Tatlin

Vladimir Tatlin - ontwerp voor het monument van de 3e Internationale (staatsvergadertoren) 1919 fotomontage

Vladimir Tatlin kreeg de opdracht voor het ontwerp van de staatsvergadertoren van het Volkscommissariaat Onderwijs. Het model werd onthuld tijdens het achtste Sovjet Congres in Moskou. Het was hoger dan Eiffeltoren en symbool van technisch vernuft en vooruitgang.

• Het was een eerbetoon aan de Russische communistische idealen.
• Het ontwerp droeg marxistische en leninistische denkbeelden uit.
• Het was propaganda voor een technisch en moreel superieure staat.
• Het was symbool revolutionaire ideologie, technologie en esthetica.
Het ontwerp is nooit gerealiseerd, maar liet een 'vrije' interpretatie zien van architectuur die verbonden is met machines.
In de beginjaren kreeg de zoektocht naar abstractie in het Russische constructivisme dus niet alleen vorm in kunstwerken, maar werd ook ingezet om propaganda te maken voor de communistische idealen.

kenmerken van het constructivisme

gebruik van geometrische, abstracte vormen
vormentaal en materiaal zonder ‘handschrift’: geen emotie, expressie of individualiteit
autonome kunst: verwijst niet naar iets buiten zichzelf: het is geometrische kunst die niets symboliseert
de kunstenaar was onderzoeker, ingenieur, en 'kunst constructeur'
een nieuwe taal, als uitdrukking van een socialistische samenleving: machine-esthetiek en nieuwe materialen en vormen

In 1920 werd het constructivistisch manifest opgesteld, waarin afstand werd genomen van het futurisme en kubisme.

Kunst moest de vormen en processen van de moderne technologie nabootsen.
Aan de basis lag een geometrische constructie, ruimtelijkheid, de structuur en vooral de wetten van deze structuur.
Constructivisten hadden veel belangstelling voor de toepassing van moderne technieken. Zij gebruikten materialen als staal, beton en glas, waarbij de constructie zichtbaar moest blijven. De dynamische, abstracte vormentaal met vooral driedimensionale vormen, legde de nadruk op materiaal en constructie.
Om subjectief individualisme te vermijden, werden composities met geometrische vormen op berekenende wijze samengesteld, vanuit ontzag voor technologie. Zij streefden naar duidelijkheid en exactheid.

De constructivisten vonden niet alleen de esthetische kant van het werk belangrijk, maar probeerden ook als actieve deelnemers kunst te creëren die de sociale en politieke veranderingen ondersteunde.

Via de industrie en massaproductie moet de kunst samengebracht worden met het dagelijkse leven. De kunstenaar die zijn eigen kunst wilde maken, werd veroordeeld als 'bourgeois', burgerlijk. De 'intellectuele productie' van de constructivistische kunstenaar moest dienstbaar zijn aan het nieuwe communistische collectief. De vormentaal van de abstracte constructies was verbonden met de ideologie van het Marxisme, de kunstzinnige bijdrage aan de industriële productie. Men streefde naar objectiviteit, met een positieve houding ten opzichte van de technologie die dan weer ten dienste moet staan van een klasseloze maatschappij.

kunstenaars

Vladimir Tatlin - Kasimir Malevich - El Lissitzky - Naum Gabo - Antoine Pevsner - László Moholy-Nagy

kunst van de Sovjet Unie

Tussen 1917 en 1920 was het constructivisme de officiële kunst van de Russische revolutie. De Unie van Socialistische Sovjetrepublieken (USSR) moest verenigd worden tot één staat, en de vormentaal van het constructivisme werd daarbij ingezet.

‘de rook uit schoorsteenpijpen
is de adem van de Sovjet Unie’

Ondanks de groei van de industrie was Rusland begin 1920 een agrarisch land, grotendeels bevolkt door ongeletterde boeren. Technologische vooruitgang was de hoeksteen van het communistische sociaal programma, het werd een belangrijke doelstelling van Stalin. In 1928 lanceerde Stalin zijn ambitieuze Eerste Vijfjarenplan met snelle industrialisering en gedwongen collectivisering van de landbouw. In hoog tempo werden er kolenmijnen, hoogovens, machinebouw en elektriciteitscentrales geëxploiteerd voor de zware industrie. De financiering kwam uit de export van het voedsel, de landbouw moest daarom meer opbrengen. Kleine boerderijen werden daarom samengevoegd tot grote Kolchozen, gedwongen collectivisatie.
Het enthousiasme van de constructivisten over de vele mogelijkheden van de industriële productie was gebaseerd op de utopie dat met behulp van de techniek in korte tijd een definitieve oplossing voor alle sociale problemen te vinden zou zijn. Deze utopie past niet alleen bij het communisme, maar ook bij het kapitalisme.

De Partij was in de eerste jaren na de Oktoberrevolutie vooral gericht op de politiek en economie. Maar na 1920 begon Stalin ook het culturele leven naar zijn hand te zetten. Stalin creëerde een totalitaire staat. Onafhankelijke kunst werd onderdrukt, en wat overbleef van de revolutionaire avant-garde overleefde alleen als zij zich aanpasten aan de eisen van Stalins regime.

In 1922 kwam de Vereniging voor Kunstenaars van Revolutionair Rusland met een manifest, waarin kunstenaars werden aangemoedigd om dit socialistisch realisme vorm te geven. Deze groep wilde taferelen uit het alledaagse leven van arbeiders, boeren en soldaten in een toegankelijke stijl. “Wij zien het als onze burgerplicht om op kunstzinnige en verhalende wijze de grootse momenten uit de geschiedenis te laten zien vanuit revolutionair oogpunt… We zullen deze gebeurtenissen waarachtig weergeven, in plaats van de angstaanjagende abstractie die onze revolutie in diskrediet brengt…”

In 1932 verklaarde Stalin het socialistisch realisme tot de officiële artistieke ideologie van de Sovjet Unie.

Hierna werd het socialistisch realisme de officiële en toonaangevende kunst- en literatuurstroming in de Sovjet-Unie. Kunstenaars bezochten fabrieken en kolchozen om de arbeiders vast te leggen. Zij werden beïnvloedt door de Realisten (Ilya Repin) en de Impressionisten.

socialistisch realisme

Herkenbare voorstellingen kon iedereen begrijpen, ook de vele analfabeten. Kunstenaars werden gelijkgesteld aan arbeiders, en dat moest zich ook weerspiegelen in de kunst. De nieuwe methode gold als de verplichte en enig toegestane methode voor kunst en literatuur: het "socialistisch realisme". De kunst werd helemaal gericht op de arbeiders: ze moest eenvoudig zijn, zonder ingewikkelde plots, en bovenal 'de werkelijkheid weerspiegelen in haar revolutionaire ontwikkeling'. Er werden veel gelukkige arbeiders en hardwerkende boeren in beeld gebracht.

Stepan Karpow - de vriendschap der volkeren 1924

kenmerken van het socialistisch realisme

De realiteit moest op herkenbare wijze afgebeeld worden (lees: zoals die zich zou 'moeten' voordoen).
Ruimte voor kritiek was er niet. Kunst moest optimistisch zijn, er moest enthousiasme van uitstralen, en vervuld zijn van heldendom.
Een positieve held moest de hoofdrol krijgen, dit kon een arbeider, een boer, een partijlid of een ingenieur zijn.
De kunst moest duidelijk Sovjet-Russisch zijn, volksverbonden en bovenal begrijpelijk voor het arbeidersvolk. Ze mocht niet choqueren, en experimentele kunst was uit den boze.

Stepan Karpow toonde in 1924 op symbolische wijze de bereidheid van de Russische volkeren om gezamenlijk het leger, de industrie en de landbouw tot ontwikkeling te brengen. Dat was in Stalins visie de weg om tot een nieuw communistisch Rusland te komen.

Alexander Rodchenko

Alexander Rodchenko

toepassing van fotografie en typografie in poster 1924

de vrouw roept: 'BOEKEN, over alle takken van kennis'

Na het decreet van Stalin werden alleen op het gebied van toegepaste vormgeving, zoals fotografie, nog constructivistische ontwerpen geaccepteerd. De fotograaf Rodchenko maakte posters voor films en documentaires met socialistische en revolutionaire onderwerpen. De traditionele kunst had voor Rodchenko afgedaan omdat deze geassocieerd werd met de tsarentijd, en ideeën zoals uniciteit, waarmee juist afgerekend moest worden.
Fotografie was een nieuw medium, niet besmet met die traditie. Foto's waren bovendien reproduceerbaar, en breed inzetbaar om de communistische idealen te verspreiden. Tenslotte paste de fotografie met zijn technische procédé ook goed bij het geloof in techniek.

kunst en propaganda

Door middel van propaganda werd de mening van het volk beïnvloed om aanhangers te krijgen voor de nieuwe politieke koers. Kunstenaars werden opgeroepen daaraan hun bijdrage te leveren.
László Moholy-Nagy verwoordde het dilemma wat dat opriep als volgt:
'Tijdens de oorlog werd ik mij bewust van mijn verantwoordelijkheid voor de maatschappij, ik voel dat nu nog sterker. Mijn geweten stelt ongemakkelijke vragen: kun je wel schilder worden in een tijd van sociale onrust? Mag ik mij het privilege gunnen om kunstenaar te willen zijn als alle anderen moeten zien te overleven? In de laatste honderd jaar hadden kunst en leven niets gemeen. De persoonlijke voldoening die het maken van kunst oplevert, draagt niets bij aan het geluk van de samenleving'.

In 1924 schreef William Pickens een opmerkelijke en beknopte uitleg van propaganda in de kunst. Hij verdedigde de stelling dat kunst altijd propaganda is, een manier van zien, een visie toont. Soms is dat een religieuze, soms een politieke overtuiging. Hij vond het naïef om te denken dat kunst geen propagandistische wortels heeft: mensen die dat dachten noemde hij cultuurbarbaren. Maar, stelde hij: goede kunst is niet herkenbaar als propaganda. Het is zelfs de functie van kunst om de ‘boodschap’ effectief over te brengen zonder herkenbaar te zijn als propaganda, want naast de onderliggende boodschap heeft kunst ook nog andere kwaliteiten te bieden. Pickens concludeerde: ‘De oorsprong van kunst is propaganda, maar veel van de schone kunsten zijn ver boven propaganda uitgestegen’.

In het kielzog van de revolutie was het constructivisme een revolutionaire stroming, voor de revolutionaire inhoud was een revolutionaire vorm nodig, die werd ingezet voor een nuttig doel. Kunstenaars werden ingezet om 'reclame' te maken voor de nieuwe idealen. Op raambiljetten en treinen verschenen politieke boodschappen. Deze propagandakunst noemt men ‘Agitprop’ (agitatie en propaganda, waarbij de propaganda op de geest moet werken en de agitatie op de emoties), het is een dwingende vorm van propaganda. De bedoeling was een breed publiek te doordringen van de communistische waarden. Omdat de een groot deel van de Russische bevolking analfabeet was, werden de ideeën van de machthebbers omgezet in toneel- en beeldvorm, waarmee een veel breder bereik was gegarandeerd dan met traditionele artistieke middelen mogelijk zou zijn geweest. En de vormentaal van het constructivisme leende zich goed voor kernachtige boodschappen.

industriële vormgeving

De latere constructivisten zijn designers die gebruiksvoorwerpen een kunstzinnige vorm geven voor de industriële massaproductie. Deze nieuwe kunstbenadering leidt dan ook tot een nieuwe benadering van de rol van de kunstenaar : de kunstenaar-constructeur en de kunstenaar-ingenieur. Door de staat werden artistiek-technische workshops voor kunstenaars ingericht. Deze moesten de kandidaat kunstenaars trainen om 'kunst en leven' en 'kunst en technologie' samen te brengen, en hen zo klaar te stomen voor een functionele participatie in de constructieve opbouw van een socialistische maatschappij.

Malevich publiceerde een boek over de 'nieuwe systemen’ in de kunst, zijn ontwerpen werden door andere kunstenaars uitgevoerd. Niet alleen met posters werd propaganda gemaakt. Ook porselein liet de revolutie en de geest van vooruitgang zien. De 'pure’ vormentaal werd toegepast op gebruiksvoorwerpen (kwaliteitsontwerpen voor massaproductie), om een brug te bouwen tussen kunst en de nieuwe "redder" van de mensheid – de industrie. Het constructivisme werd ingezet om in de materiële behoeften van de bevolking te voorzien. De constructivistische vormentaal verscheen overal: op meubels, porselein, kleding, in het theater (decor en kostuumontwerp) en in de architectuur. Met grafische en fotografische middelen illustreerden zij boeken. In Rusland werkten veel kunstenaars, vormgevers en intellectuelen met elkaar samen, waardoor er een beïnvloeding over en weer vanuit verschillende vormgevingsgebieden plaatsvond.

UNOVIS (1919-1922)

Hoewel Tatlin en Kasimir Malevich aan het begin van hun carrière bevriend waren, gingen zij uiteen toen Malevich het niet eens was met het utilitaire programma dat het constructivisme ontwikkelde.
Malevich was een groot organisatietalent en had grootse plannen. Hij richtte in 1919 aan de kunstacademie in Vitebsk een kunstenaarsvereniging op met de naam UNOVIS (Utverditeli Novogo Iskusstva: kampioenen van de nieuwe kunst). Opgericht door Marc Chagall, bracht Malevich er een nieuwe impuls: hij had een toonaangevend centrum voor kunst voor ogen met een veelvoud aan functies. Zij wilden een hele nieuwe kunst, die zich in dienst stelde van de revolutie en de verspreiding daarvan, om kunst te integreren in het leven van alledag. Met deze groep heeft Malevich zijn ideeën verder ontwikkeld tot zijn suprematistische programma.

Aan de basis lag het idee van collectieve arbeid: samenwerken aan de ontwikkeling van kunst. Zij zochten nieuwe kunstvormen en definieerden een nieuwe ‘functieleer’ voor toegepaste kunst met richtlijnen voor agitprop posters, straatreclame en decoraties bij parades. Leden van Unovis ontwierpen decors en kostuums voor theatervoorstellingen. Ze organiseerden tentoonstellingen, gaven lezingen en zetten nieuwe wetenschappelijke studieprogramma’s op voor onderzoek en experimenten met kleur en compositie.

UNOVIS bleef ook bekend als MOLPOSNOVIS en POSNOVIS: namen voor actieve, samenwerkende jonge Russische kunstenaars in Vitbesk. UNOVIS kwam voort uit een groep actieve studenten aan deze school - deze groep noemde zich MOLPOSNOVIS: 'Jonge volgers van de Nieuwe Kunst' en POSNOVIS: 'Volgelingen van de Nieuwe Kunst'. Zij wilden nieuwe theorieën en concepten in de kunst verkennen en ontwikkelen. Onder leiding van Malevich werden ze samengebracht tot UNOVIS, en richtten zij zich voornamelijk op zijn ideeën over het suprematisme. Door een aantal projecten en publicaties was de invloed die zij hadden op de avant-garde in Rusland en het buitenland ingrijpend. De groep werd ontbonden in 1922, en heeft dus -ondanks de verschillende namen en de grote invloed die zij had- maar kort bestaan.

UNOVIS: Brandpunt van een nieuwe wereld

UNOVIS gaf er in de geest van de revolutie de voorkeur aan zich ‘kunstpartij’ te noemen. De aanhangers van UNOVIS waren ervan overtuigd dat hun ‘partij’ van avant-garde kunstenaars er zowel praktisch als ideologisch toe geroepen was om het aanbreken van nieuwe levensvormen veilig te stellen door de ontwikkeling van nieuwe systemen in de kunst. Met inzet en elan ontwikkelden zij initiatieven op de meest uiteenlopende terreinen. Door de invloed van UNOVIS en de effectieve wijze waarop zij werkten was UNOVIS een unieke utopische vorm om "kunst in het leven van alledag" in te voeren — zij wisten hun idealen op grote schaal te realiseren.

Unovis werd geleid door een creatief comité (Tvorkom) en bleef actief tot 1922. Een van de actieve leden was El Lissitzky.

El Lissitzky

In 1922 maakte Lissitzky een kinderboekje: ‘het suprematisch worden van twee kwadraten in 6 stappen…’. Hierin laat hij twee vierkanten een suprematische wereld vormen. Een rood en een zwart vierkant, symbolische beeldelementen van Malevich, zorgen in het verhaaltje voor de constructie van een geordende wereld in de kosmos. Gelukkig voor ons verscheen het boekje in het Nederlands: zo kun je goed volgen hoe Lissitzky speelt met de typografische mogelijkheden om de inhoud van de tekst door de vormgeving van de letters en de plaatsing op het vlak te versterken. Wat belangrijker is, moet meer opvallen. Maar vooral de inhoud en vorm hebben met elkaar te maken, de plaatsing van de letters (op, binnen en buiten het vlak; horizontaal, diagonaal of verticaal) vertelt iets over wat er in het boek staat.

Naum Gabo en Antoine Pevsner

Naum Pevsner besloot in 1915 zijn naam te veranderen in Naum Gabo om verwarring met zijn broer Antoine te voorkomen. De broers waren volgelingen van de Russische constructivist Tatlin: de moderne kunst dient de technische revolutie. Vanaf 1920 introduceerden zij de constructie in de beeldhouwkunst. Dat was volstrekt nieuw en afkomstig uit de bouwkunst. Voorheen kende men alleen het boetseren en modelleren in klei, was en gips, het gieten in gips en brons en het hakken in steen, maar dat een beeld ook in elkaar gezet kon worden was nooit eerder vertoond. -> ->

Zij vormden metaal door toepassing lastechnieken en assemblage van metaaldelen tot sculpturen.

Gabo's sculpturen kunnen soms bewegen (kinetische kunst). De filosofie daarachter was dat "een kinetisch ritme ons de werkelijke tijd kan laten ervaren".

Beiden maakten doorzichtige structuren in materialen als glas, metaal en plastic, met moderne technologie en mathematische berekeningen. Toch zijn deze werken geen steriele formules: de beelden verwijzen juist naar organische en spirituele ervaringen. De gebroeders Gabo hadden net zo'n universalistische, spirituele doelstelling als andere pioniers in de twintigste eeuwse abstractie. Zij construeerden kunst uit moderne materialen, maar het werk is toch niet rationeel; het zijn subjectieve, gevoelvolle abstracties.

Naum Gabo kinetische constructie (staande golf) 1920 (zwiepende) metaaldraad, beschilderd hout en elektrisch mechaniek

Antoine Antoine Pevsner en Naum Gabo gaven in 1920 het Realistisch Manifest uit, waarin werd gesteld dat kunst tijd en ruimte moest uitbeelden. In dit Manifest (1920) maakten zij hun ideeën kenbaar over kunst en welke rol kunst moest spelen in een nieuwe en communistische samenleving. Aanleiding voor het schrijven van de tekst was de eerste tentoonstelling van hun constructies in Rusland. Ze willen hun beeldend werk daarmee verklaren en verdedigen. In 1932 is de tekst opnieuw gepubliceerd onder de bekendere titel Constructivistisch Manifest.

uit het constructivistisch manifest:

• geen enkel nieuw artistiek systeem zal druk van nieuwe cultuur kunnen weerstaan,
• kunst zal gebaseerd zijn op werkelijke wetten van het leven: ruimte en tijd zijn enige vormen waarop leven is gebaseerd,
• vanuit ruimte en tijd moet kunst worden opgebouwd.
• het enige doel van ‘onze’ schilder- en beeldhouwkunst is: realisering van onze opvattingen van de wereld in de vorm van ruimte en tijd.
• we construeren ons werk zo precies als heelal zijn eigen werk, zoals de ingenieur zijn bruggen, zoals de wiskundige zijn formule van hemellichamen. We construeren ons werk met een schietlood in de hand, met ogen zo precies als een liniaal, in een geest zo stipt als een kompas.
• we weten dat alles zijn wezenlijke beeld heeft: stoel, tafel, lap, met elk zijn eigen ritme en eigen hemelbaan, daarom halen we van dingen de labels van hun eigenaars af: allemaal toevallig en plaatselijk, terwijl wij alleen de werkelijkheid van het constante ritme van de krachten in hen overlaten.

1. daarom zien we bij het schilderen af van kleur als schilderkunstig element
- kleur is het geïdealiseerde, optische oppervlak van objecten - kleur is een uitwendige en oppervlakkige indruk daarvan - kleur is toevallig - kleur heeft niets te maken met de innerlijke essentie van het ding.

2. daarom zien we bij de lijn af van de beschrijvende waarde – in het werkelijke leven zijn geen beschrijvende lijnen - beschrijving is een toevallig spoor van iemand - dit is niet verbonden met het essentiële leven en de vaste structuur van een lichaam - beschrijvend zijn elementen van grafische illustratie en decoratie.

3. we zien af van volume als een schilderkundige en plastische vorm van ruimte - men kan geen ruimtes in volumes meten - zoals men geen vloeistof kan meten in meters - kijk naar onze ruimte: - wat is het anders dan een voortgaande diepte? - we bekrachtigen diepte als enige schilderkunstige en plastische vorm van ruimte.

4. we zien bij het beeldhouwen af van massa als sculpturaal element.
- iedere ingenieur weet dat statische krachten van een solide lichaam en zijn materiële krachten niet afhangen van hoeveelheid massa - bijvoorbeeld: een rail, een T-balk, - maar, gij beeldhouwers van schaduwen en gebaren: jullie zitten nog vast aan eeuwenoud vooroordeel: het vooroordeel dat je massavolume niet kunt vrijmaken,
- op deze tentoonstelling nemen we vier vlakken - met deze vier vlakken construeren we hetzelfde volume als 4 ton massa - op deze manier brengen we naar het beeldhouwen de lijn terug als een richting - daarin bekrachtigen we de diepte als enige vorm van ruimte.

5. we zien af van de 1000 jaar oude misvatting in de kunst, dat men statische ritmes als enige elementen van de 2- of 3 dimensionale kunst zag - we bekrachtigen in deze kunst een nieuw element: de kinetische ritmes - kinetische ritmes als basisvormen van onze opvatting van werkelijke tijd

P i n t e r e s t: constructivisme
Vladimir Tatlin - Kasimir Malevich
El Lissitzky - László Moholy-Nagy - Naum Gabo - Antoine Pevsner
Alexander Rodchenko - Liubov Popova - Varvara Stepanova

Russische propaganda posters

constructivisme: architectuur

bron: 1* Lien Heyting, NRC Handelsblad: Malevitsj' Zwart vierkant: naar het Niets 20-04-2007

o n d e r z o e k s v r a g e n

blok 1

Kazimir Malevich -rood vierkant, schilderkunstig realisme van een boerenvrouw in twee dimensies 1915

Vanaf 1910 hebben jonge kunstenaars in Rusland geëxperimenteerd met moderne materialen en technieken en met nieuwe vormen van kunst. De Russische schilder Kazimir Malevich ontwikkelde een kunstvorm die hij het Suprematisme noemde.

Hierboven zie je een voorbeeld van Malevich’ suprematisme: 'Rood Vierkant, schilderkundig realisme van een boerenvrouw in twee dimensies' uit 1915.

1a. Bespreek wat Malevich bedoelde met 'schilderkunstig realisme'.

Malevich heeft meerdere versies geschilderd van het vierkant.

Hij zei hierover: “Het vierkant is geen onbewuste vorm. Het is een creatie van de intuïtieve rede. Het is het aangezicht van de nieuwe kunst.”

1b. Bespreek twee kenmerken van dit werk die in die tijd vernieuwend waren.

Niet alleen in Rusland, ook in het westen was in het begin van de twintigste eeuw sprake van een artistieke vernieuwingsdrift.

1c. Bespreek twee oorzaken voor deze artistieke vernieuwingsdrift.

In 1917 vond in Rusland een revolutie plaats. De machtsovername van Lenin tijdens de Russische Revolutie van 1917 betekende niet alleen een politieke omwenteling, maar had ook grote gevolgen voor de positie van de kunstenaar.

1d. Leg uit in welk opzicht de positie van de kunstenaar ten opzichte van de samenleving veranderde door de revolutie van 1917.

-----------------------------------------------------

blok 2

Kazimir Malevich - Zwart Vierkant 1915

In 1915 exposeerde Malevich in St. Petersburg zijn meest revolutionaire schilderij, het Zwart Vierkant. Om dit vierkant, van 71 bij 71 cm, had Malevich een witte strook van 8,5 cm breed geschilderd. Met dat wit duidde hij het ‘niets’ aan, het oneindige, ‘de witte kosmische ruimte’. Het zwarte vlak zag hij als een venster op die oneindige ruimte, een overgang van de tastbare wereld naar het immateriële.

Het Zwart Vierkant hing tijdens de expositie op de plaats waar in Rusland traditioneel de iconen werden gehangen: bovenin een hoek van de ruimte.

2a. Verklaar waarom Malevich het Zwart Vierkant exposeerde op de plaats die traditioneel voor iconen bestemd is.

Schilderen werd voor Malevich een objectieve studie, met strenge vereenvoudiging van de beeldende middelen, tot er uiteindelijk een vierkant zwart vlak overbleef.

2b. Bespreek waarom Malevich voor deze uiterste vorm van abstractie koos.

Hoewel Malevich de stijl van zijn werk presenteerde als 'suprematisme', maakte hij ook deel uit van de constructivistische stroming. In de naam 'constructivisme' klinkt het werk van fabrieksarbeiders door. In breder verband verwijst de naam naar de constructie van een nieuwe wereldorde.

3c. Bespreek welke rol kunstenaars destijds speelden bij de constructie van die nieuwe wereldorde, en geef daarbij aan welke idealen voor een nieuwe samenleving men voor ogen had.

---------------------------------------------------

blok 3

El Lissitzy - de constructeur, zelfportret 1924

In 1924 maakte de Russische kunstenaar El Lissitzky dit fotografisch zelfportret. De foto is ontstaan door verschillende negatieven op elkaar te leggen en daarna te belichten.

3a. Beschrijf op welke manier met behulp van negatieven en belichting een positief beeld kan ontstaan. Geef daarbij twee voorbeelden waaraan je kan zien dat dit werk uit verschillende lagen bestaat.

Het zelfportret is een combinatie van gefotografeerde en getekende elementen.

3b. Leg aan de hand van drie voorbeelden uit op welke wijze El Lissitzky deze onderdelen in dit portret met elkaar verbindt.

Het werk is niet alleen een portret, maar ook de verbeelding van het ontstaansproces van het kunstwerk.

3c. Leg uit hoe de voorstelling dit ontstaansproces verbeeldt.

Lissitzky nam deel aan het Russisch constructivisme.

3d. Bespreek twee aspecten van de vormgeving die kenmerkend zijn voor het constructivisme.

----------------------------------------------------

blok 4

Alexander Rodtsjenko - radioluisteraar 1929

Op deze afbeelding zie je een foto van de Russische kunstenaar Alexander Rodchenko. De foto heeft de titel Radioluisteraar.

Rond 1929 werkte Rodchenko, net als vele andere kunstenaars in de Sovjet-Unie, in opdracht van de overheid. Rodchenko maakte vanuit deze opdrachtsituatie weloverwogen keuzes voor wat betreft de voorstelling en de vormgeving van deze foto.

4a. Leg voor zowel de voorstelling als de vormgeving uit hoe zijn keuzes gemotiveerd zijn vanuit deze opdrachtsituatie. Geef vervolgens aan welke specifieke boodschap er uit dit beeld spreekt.

Rodchenko deed de volgende uitspraak over fotografie:

"Voor kunst is er in het dagelijks leven geen plaats… Elk beschaafd en modern mens moet tegen kunst ten strijde trekken, want zij is als opium. Fotografeer en laat U fotograferen!”

Uit het bovenstaande citaat blijkt dat voor Rodchenko de kunst had afgedaan en dat hij in plaats daarvan het gebruik van de fotografie propageerde.

4b. Bespreek om welke redenen de kunst voor Rodchenko had afgedaan, en leg uit waarom hij een voorstander was van de fotografie.

-----------------------------------------
blok 5

Vladimir Tatlin - model voor het monument voor de Derde Internationale 1920

De Russische kunstenaar Vladimir Tatlin verbleef enige tijd in Parijs. Geïnspireerd door de Eiffeltoren ontwierp hij in Moskou zijn Monument voor de Derde Internationale dat bijna 100 meter hoger moest worden. Het zou de functie krijgen van vergadertoren. In de open, stalen constructie wilde Tatlin een kubus, een cilinder en een kegel realiseren met conferentieruimtes. Deze zalen waren opgehangen in de reusachtige spiraal. De toren zelf zou een keer per jaar, alle verschillende onderdelen eens per maand, week of dag om hun as draaien. In 1920 presenteerde hij deze toren als model. Dit model zie je op de afbeelding hierboven.

Tatlins model bevatte bewegende onderdelen. De constructie die de draaiende ruimtes omsluit, roept zelf ook de suggestie van beweging op.

5a. Met welke beeldende middelen is beweging gesuggereerd in de vorm van de toren? Noem er drie.

In zijn ontwerp voor de toren heeft Tatlin een contrast aangebracht.

5b. Bespreek een duidelijk contrast binnen de toren.

De architectuur van dit monument droeg de marxistische en leninistische denkbeelden uit.

5c. Welke denkbeelden zou het monument, waar Tatlin het ontwerp voor maakte, moeten uitdragen?

Tatlins toren was meer dan een variant van het Franse voorbeeld. De vormgeving ervan sloot goed aan bij de culturele en maatschappelijke omstandigheden waarin Rusland destijds verkeerde.

5d. Bespreek de redenen waarom dit ontwerp van Tatlin destijds goed aansloot bij de culturele en maatschappelijke omstandigheden in Rusland.

Tatlins monument wordt beschouwd als een voorbeeld van vernieuwing. Het laat duidelijk zien hoe radicaal de kunst aan het begin van de twintigste eeuw veranderde.

5e. Geef aan waarom Tatlin streefde naar artistieke vernieuwing, en leg die vernieuwing uit aan de hand van drie aspecten van Tatlins ontwerp.

------------------------------------------
blok 6

Na de dood van Lenin, in 1924, veranderde de rol van de kunst en de kunstenaar onder Stalin opnieuw. Stalin wilde kunst die door de massa begrepen kon worden. Hij wilde kunst gebruiken als propagandamiddel bij het realiseren van de communistische heilstaat en introduceerde daarom het socialistisch realisme.

Volgens de schilder Gerasimov is het socialistisch realisme: “een schilderkunst realistisch in vorm, socialistisch in inhoud.”

Stepan Karpow -Vriendschap der Volkeren 1924

Het schilderij hierboven is een vroeg voorbeeld van het socialistisch realisme. Het werd in 1924 gemaakt door Stepan Karpow en heeft als titel: Vriendschap der Volkeren.

Dit schilderij is een verbeelding van Stalins visie op het realiseren van de communistische heilstaat.

6a. Leg dit uit aan de hand van de voorstelling. Bespreek op welke wijze de communistische ideologie in beeld gebracht is.

In 1932 werd het socialistisch realisme uitgeroepen tot de officiële artistieke ideologie in de Sovjet Unie. Voor Stalin betekende realisme ‘de waarheid’, maar de voorstelling van de Vriendschap der Volkeren is meer symbolisch dan realistisch.

6b. Bespreek drie verschillende aspecten van de voorstelling waaruit blijkt dat dit werk symbolisch bedoeld is.

---------------------------------------------

blok 7

Yuri Kugach - geprezen zij de grote Stalin 1950

Yuri Kugach maakte dit schilderij ter gelegenheid van Stalins 70ste verjaardag. Dergelijke schilderijen werden in grote aantallen gemaakt. Het doel was om een vreugdevol eerbetoon in beeld te brengen.

Het feest is in beeld gebracht als een apotheose, het hoogtepunt van zijn regime. Het werk kreeg de titel: 'Geprezen zij de grote Stalin'.

7a. Bespreek drie aspecten van de voorstelling die bijdragen aan de indruk van een apotheose.

7b. Bespreek drie aspecten van de vormgeving die bijdragen aan het beeld van een apotheose.

Dit type socialistisch realisme werd destijds in het Westen niet als kunst gewaardeerd.

7c. Bespreek twee redenen waarom er in het Westen weinig waardering was voor het socialistisch realisme.

Het schilderij van Kugach wordt gepresenteerd als een historiestuk.

7d. Beargumenteer waarom dit schilderij wel of geen historiestuk genoemd kan worden.

----------------------------------------------
blok 8

Vanaf de revolutie in 1917 heeft in Rusland een beweging van dissidente kunstenaars bestaan. Het kunstenaarsduo Vitaly Komar en Aleksandr Melamid behoorde in de jaren zeventig van de vorige eeuw tot de groep jonge kunstenaars waarvan het werk in Rusland werd gecensureerd vanwege satirische uitingen tegen de Russische Staat. Komar en Melamid groeiden op in Moskou in de jaren ‘60 temidden van veel ideologische sovjetpropaganda. In 1977 mocht het duo Rusland verlaten. Ze emigreerden naar de Verenigde Staten, waar ze hun werk voortzetten.

Komar & Melamid -de oorsprong van het Socialistisch Realisme 1982

Op de afbeelding zie je het schilderij 'De oorsprong van het Socialistisch Realisme' dat Komar en Melamid in 1982 maakten.

8a. Beschrijf de voorstelling van het schilderij 'de oorsprong van het Socialistisch Realisme', en breng deze in verband met de titel.

Het schilderij lijkt ook door de vormgeving een voorbeeld van het socialistisch realisme.

8b. Bespreek drie aspecten van de vormgeving die kenmerkend zijn voor het socialistisch realisme.

Hoewel het schilderij veel kenmerken heeft van het socialistisch realisme, drijven Komar en Melamid in feite de spot met dat idee.

8c. Geef een argument voor de interpretatie dat Komar en Melamid de spot drijven met het socialistisch realisme.

-------------------------------------------------

blok 9

Naum Gabo - Kop no. 2 1916

Naum Gabo maakte rond 1916 deel uit van het Russisch Constructivisme, waartoe ook Tatlin, Pevsner en Rodchenko behoorden. Deze groep kunstenaars werkte vanuit het gegeven dat de samenleving sterk veranderde, zowel in industrieel en technisch als in politiek opzicht.

Op de afbeelding zie je twee versies van Gabo’s Kop nr. 2 uit 1916, eenmaal in metaal, en eenmaal in koper uitgevoerd.

9a. - Dit beeld geeft uitdrukking aan het idee van een kunstwerk als een industrieel product. Leg dit uit.

9b. Bespreek drie aspecten waarin het beeld van Gabo fundamenteel vernieuwend was.

Gabo stelde in het Realistisch Manifest: “Jullie ouderwetse beeldhouwers blijven nog steeds vasthouden aan het eeuwenoude vooroordeel dat je volume en massa niet van elkaar kunt onderscheiden.”

9c. Volgens Gabo zijn massa en volume wel van elkaar te onderscheiden. Leg dit uit aan de hand van Kop nr. 2 van Gabo.

Naum Gabo en zijn broer Antoine Pevsner waren pioniers van de kinetische kunst. Zij ontdekten het gebruik van metaal in de beeldhouwkunst door toepassing van diverse lastechnieken en assemblage van metaaldelen tot sculpturen. Antoine Pevsner was een van de eerste beeldhouwers die ook een brander gebruikte bij het lassen van koperen staven tot sculpturale vormen.

Zij stelden: 'We bekrachtigen in deze kunst een nieuw element: de kinetische ritmes. Kinetische ritmes als basisvormen van onze opvatting van werkelijke tijd'.

9d. Leg uit waarom kinetische ritmes tijd beter uitbeelden dan statische ritmes.

Alexander Rodchenko -hangende ruimtelijke constructie 1920

Op de afbeelding zie je Rodchenko’s 'hangende ruimtelijke constructie' uit 1920. Rodchenko gaat hier nog een paar stappen verder dan Gabo in zijn Kop no 2.

9e. Vergelijk de constructie van Rodchenko met de kop van Gabo. Noem drie aspecten waarin het beeld van Rodchenko fundamenteel vernieuwend is ten opzichte van Kop no.2 van Gabo.

--------------------------------------------------------